En el ombligo de la tragedia: Artaud, Lorca, Derrida

Este es un breve ensayo que escribí hace unas semanas para una asignatura de la universidad. Me gustó mucho hacerlo y he pensado que sería buena idea colgarlo aquí, por si a alguien le interesa el tema. He hecho algunas adaptaciones para que sea legible aunque no conozcáis las obras, espero no haber fracasado estrepitosamente. Como siempre, ¡espero vuestros comentarios!

El conflicto es el ombligo de la tragedia: es su centro fundamental y es la marca del enlace que cada vez se establece con la tradición. Pese a los cambios en las formas, funciones y medios que la han caracterizado, y pese a las divergencias entre las definiciones del género o de lo trágico, la tragedia siempre tiene en su núcleo un conflicto.

omphalós, 'melic'
ὀμφαλός, omphalós, ‘melic’: segons la mitologia, la pedra deixada per Zeus al centre (melic) del món. Trobada a l’oracle de Delfos.

La mayoría de tragedias se han aproximado al conflicto desde la representación, reproduciendo un problema relativamente externo a su propia existencia ante un público, cada vez diferente. Se han vuelto hacia fuera para tratar el encuentro de los valores antiguos contra los nuevos, la carga injusta de los pecados familiares y la necesidad de su perpetuación, la corrupción, la desigualdad, la lucha del individuo por sobrevivir en una sociedad imposible de soportar, la supervivencia en un mundo aciago. Desde los trágicos griegos hasta Brecht, lidiaron con el conflicto en su ombligo con el arma de la representación. Pero en mitad de un siglo XX desgarrador, Antonin Artaud puso sobre la mesa una cuestión que ya había avanzado Nietzsche: que tal procedimiento pudiera ser, precisamente, el foco del conflicto trágico.

Este problema de la representación es el de la autenticidad. El teatro occidental, según las tesis desarrolladas en El teatro y su doble, ha dado la espalda a sus raíces rituales, profundamente conectadas con la vida, y se ha convertido un espectáculo aséptico para un público voyeur. La representación no es la auténtica cultura, puesto que no se conecta con la auténtica experiencia. Así pues, Artaud problematiza la inautenticidad de la escena con un vitalismo encendido. Pienso que este es un buen punto para empezar a hablar de Lorca y su obra, especialmente de una de sus obras menos conocidas, El público. El conflicto también es para él la inautenticidad, pero lo lleva más lejos. No solo se enfrenta al ombligo de la tragedia, sino que hurga en el suyo, en el punto central de una vida de teatro, poesía y amor.

Lorca escribió El público hacia 1930, en la época de Nueva York. Se trata de una de las obras que consideraba «teatro imposible», y de hecho no se estrenó hasta pasados cincuenta y seis años. Es difícil hablar de un argumento en una obra tan disruptiva, con marcada influencia surrealista. El público no sigue una estructura narrativa tradicional: el tiempo no es lineal, las diversas líneas narrativas se entrecruzan constantemente y ningún personaje es estable. En efecto, la mayoría de personajes son solo personas en el sentido griego de la palabra, máscaras, que constantemente nacen y mueren mutando. En todo este embrollo, hay dos temas principales, que son el amor del director de escena por el Hombre 1 (Gonzalo), el único que se mantiene fiel a sí mismo y decide no llevar máscara, y el debate sobre la posibilidad del «teatro bajo la arena». A diferencia del «teatro al aire libre», el «teatro bajo la arena» sería el teatro auténtico, puro, sincero, la verdadera revolución.

Representaciones de lunas, caballo, peces y del ‘bosque sexual, Federico García Lorca

Como decía más arriba, los dos autores parten de un diagnóstico parecido de su situación cultural. «Hay un paralelismo entre el hundimiento generalizado de la vida, base de la desmoralización actual, y la preocupación por una cultura que nunca coincidió con la vida, y que en verdad la tiraniza» (Artaud 2001, p. 9). La falta de vitalismo es consecuencia de la esclavitud del teatro a un público burgués hipócrita y voyeur, que acepta y reclama un teatro subordinado al discurso y al diálogo, carente de cualquier elemento verdaderamente turbador. La predominancia del teatro de texto tradicional está en relación directa con el dominio del público burgués sobre lo que se llevaba a escena, y sobre el dominio de la mentalidad burguesa sobre el conjunto de la sociedad. Es posible ir más lejos y afirmar que la limitación social a ciertos tipos de expresión teatral está por tanto relacionada con la limitación social a ciertos tipos de vidas, como la homosexual, y su libre expresión.

Tanto Artaud como Lorca buscan nuevas formas dramáticas que les permitan dar la espalda al diálogo, territorio predilecto del logocentrismo. Varias de las soluciones son comunes a los dos autores. Para empezar, se prioriza la introducción de las pasiones desnudas y amenazadoras en escena, especialmente aquellas relacionadas con la muerte y la violencia. En Lorca, la muerte y el amor suelen ir de la mano, de manera que cabría considerarlo en el mismo sentido. De esta forma, la pulsión destrona el diálogo y la narración. Este procedimiento es necesariamente paralelo a un cambio en el lenguaje, que se torna poético, simbólico, «jeroglífico»: «No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la importancia que tienen en los sueños» (Íbid., p. 106).

Pero esta estilización[1] va más allá de las palabras. Un teatro poético, poietico, debía ser para Artaud una experiencia total, un espectáculo en el que todos los elementos disponibles se pusieran al servicio del momento de vida que se estaba concentrando. Paralelamente al entierro de los elementos narrativos a favor de un uso simbólico de las palabras, la interpretación y la dirección usuales debían subordinarse a un meticuloso cuidado de los elementos plásticos, de la entonación, del montaje luminotécnico, el decorado, la música, el atrezo y la vestimenta, cuyo uso debía ser ritual. Según esta visión, el director es el centro neurálgico del teatro. Es su poesía la que importa: ni el público, a quien se debe violentar, ni los actores, cuya iniciativa individual es negada, ni el autor del texto, que desaparece o se funde con el director, el poeta del lenguaje escénico.

Fotografía de una representación de La vida es sueño de la Barraca, dirigida por Lorca

Lorca estuvo muy preocupado por este aspecto. Lo demuestra el cuidado por elementos como el decorado, que en más de una ocasión encargó a grandes artistas coetáneos (como los decorados de Dalí para María Pineda), y también por el cuidado que tenía al escoger los actores. La labor que mejor lo atestigua es su época en La Barraca, donde él mismo hacía los cástings poniendo muchísima atención en las cualidades físicas y vocales de los candidatos (Vilches de Frutos y Dougherty, 1992). Como Artaud, pensaba que no era necesario innovar en los textos para innovar en el teatro, que representando las obras del Siglo de Oro se podía lograr un efecto más revolucionario que con ciertos textos del XX. «Un teatro es, ante todo, un buen director», decía, «quien consigue que el texto dramático se levante del libro es el director» (cita de Lorca en Íbid., p. 240 y 249).

¿Qué tiene esto que ver con la tragedia, y con el conflicto trágico sobre la autenticidad mencionaba más arriba? Es en El público donde hallamos la respuesta. Los espectadores del teatro «piden la muerte del director de escena». ¿Puede el director-demiurgo del que estábamos hablando hacer la revolución, cambiarlo todo? No puede, puesto que el público acabaría con él. Y el problema de la muerte del director es relativamente secundario: es la imposibilidad de la creación, lo que resulta fatal. El teatro crece bajo la tiranía del público, de las costumbres, de las formas socialmente aceptables. Es la misma tiranía que impide a Lorca vivir libremente su sexualidad.

Para que sea trágico, el conflicto debe ser necesario. Orestes y Electra necesariamente se tienen que enfrentar con Clitemnestra y Egisto, necesariamente Hamlet tiene que enfrentarse al asesinato de su padre. Ninguno de estos personajes actúa en la tragedia por capricho, y tampoco lo hacen los de El público. Si nos fijamos en el arco de personaje del Director —entendiendo que tratamos con una obra cuya estructura está diseñada para desmontar conceptos como el de «arco de personaje»—, podemos ver que no está realmente al mando. Él es director del teatro al aire libre, y no tiene intención de dejar de serlo. Al final del Cuadro Primero, sin embargo, el Hombre 1 le arrastra hacia su primera transformación: «te he de llevar al escenario quieras o no quieras». A lo largo de toda la obra, el director sufre y muta, hasta que llegamos a la conversación con el Prestidigitador del Cuadro Sexto: «Era imposible hacer otra cosa. Mis amigos y yo abrimos el túnel bajo la arena sin que lo notara la gente de la ciudad (…) Cuando llegamos al sepulcro levantamos el telón». No es posible ser auténtico en el teatro al aire libre, y para ser auténtico hay que acabar con el teatro: «El verdadero drama es un circo de arcos donde el aire y la luna y las criaturas entran y salen sin descansar. Aquí está usted pisando un teatro donde se han dado dramas auténticos, y donde se ha sostenido un verdadero combate que ha costado la vida a todos los intérpretes». ¿Cómo seguir haciendo teatro verdadero, si ello cuesta la vida de todos los que se involucran? ¿Cómo ser auténtico, si el que se ha arrancado todas las máscaras acaba siendo un Desnudo crucificado, agónico y solo?

Escena de El Público, dir. Lluis Pasqual, 1987

El teatro bajo la arena es un teatro imposible, un niño que nace muerto. Entonces, se diría, más vale seguir con el teatro de la máscara, el del «aire libre». En el teatro al aire libre, las máscaras y los disfraces son mudos, se llevan sin más. Sin embargo, cuando se la señala, cuando se hace uno consciente de que no es sino máscara, esta se revela: «Yo vi una vez a un hombre devorado por la máscara». La máscara, el disfraz, es la inestabilidad de cualquier identidad en un mundo que obliga a llevarlos, la desorientación, el palpitante dolor de no poder ser uno mismo. No, no es una opción seguir cambiando de máscara, de disfraz, y desoír su violencia. Y ante esto, ni siquiera el amor nos salva:

Así pues, la tragedia de El público es ser una obra irrepresentable —como decía el mismo Lorca—, y de que incluso cuando se representa no pueda ser «teatro bajo la arena», experiencia real. La representación es necesaria, no puede ser de otro modo, y en ese sentido no puede ser nunca puro origen, teatro puro. Como el Artaud, está al límite del precipicio, al límite de ser una experiencia de vida auténtica, pero se queda a este lado, al lado de los vivos, y por lo tanto condenada a ser hija de la tradición y perpetuarla, a existir como ser umbilical, y a no ser nunca más que representación. «Pensar la clausura de la representación es pensar lo trágico: no como representación del destino, sino como destino de la representación. Su necesidad gratuita y sin fondo» (Derrida 1989, 343).

L’Exécration du Père-Mère, Antonin Artaud

Se puede esquivar el juicio de Dios, pero no el del público. Se puede romper con la representación, pero no sin matar al teatro. El teatro está condenado, por mucho que se intente, a ser representación, por lo tanto, repetición, y en este sentido, hijo y madre de su tradición cultural, y además a ser esclavo de la sociedad a la que se presenta. Artaud y Lorca, con un esfuerzo titánico, se enfrentan a la tragedia de la tragedia, y contra ella pierden. Pero en su fracaso, que es la perpetuación de la tradición, está su éxito. No por ser imposibles, sin embargo, pierden las utopías su importancia, tal como demuestran los desarrollos de la teoría y la práctica escénica posteriores a su nacimiento. En el mejor sentido posible, somos hijos de parricidas y rebeldes crueles.


[1] Yuko Mishima hablaba de esta «estilización», definiéndola como el tratamiento de la palabras «en sí mismas y como objeto y expresión del arte». Para Mishima, la estilización es el punto de contacto de la tragedia griega con el teatro japonés, y es el principal valor que encuentra en las obras de Lorca, de quien era un gran seguidor (Mori 2012, p. 492).

Bibliografía

  • Artaud, Antonin (2001), El teatro y su doble (ed. Enrique Alonso y Francisco Abelenda), Madrid: Edhasa.
  • Derrida, Jacques (1989), «El teatro de la crueldad y la clausura de la representación», en La escritura y la diferencia (ed. Patricio Peñalver), Barcelona: Anthropos, pp. 318-343.
  • Lorca, Federico García (1987), El Público (ed. María Clementa Millán), Madrid: Cátedra.
  • Mori, Naoka (2012), «Lorca y Mishima», Hecho teatral, vol. 12, pp. 485-513.
  • Vilches de Frutos, María Francisca y Dougherty, Dru (1992), «Federico García Lorca como director de escena» en El teatro en España : entre la tradición y la vanguardia 1918-1939 (coord. María Francisca Vilches de Frutos y Dru Dougherty), Madrid: CSIC, pp. 241-254.

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